.. Antoñanzas, Schoenberg, Kandinsky, Duchamp, Klimt, Wölfflin, Vela Zanetti, Rilke, Quine, Corot

Escrito por Jordi Diez:

"Me siento orgulloso y feliz de presentaros el texto que ha escrito para nosotros mi amigo Javier López-Gil Antoñanzas.

No me voy a extender mucho en presentarlo, salvo dando unas coordenadas de la labor que desempeña Javier en el mundo. Profesor de Historia del Arte, especializado en las Vanguardias, Doctor Ingeniero Industrial, y Licenciado en Derecho, ejerció también como docente en Ingeniería Química y Energía Nuclear y participó como investigador en el programa gubernamental INFO XXI para la Sociedad de la Información.

Ha escrito sobre física (Historia del átomo), pedagogía (La escuela de Summerhill), filosofía (Ontología y lenguaje), arte y crítica de artistas plásticos, etc.

Se lo pedí, y amablemente accedió. He aquí lo que nos ha escrito:

        TRANSMISIÓN DEL PROCESO CREATIVO

                                                   Javier  López-Gil  Antoñanzas.

Un grupo de artistas plásticos siente la necesidad de debatir sobre el proceso creativo y ofrecerlo al público. Dentro de su espíritu de apertura ha invitado a colaborar no sólo a otros artistas sino también a quienes sin serlo somos atraídos por el arte en cuanto a su contemplación  y su estudio; tal  es mi caso.

Van unos puntos de reflexión, unas pretendidas claves muy sintéticas, con sólo un mínimo desarrollo, que parecen esenciales para aclarar y puntualizar dominios acerca de la transmisión del proceso creativo. Puesto que en mi libro “La experiencia artística” (Ed. Gran Vía, Burgos, 2011) en el segundo capítulo he tratado de la creación y en el tercero de la contemplación, es natural que esta aportación se ciña, incluso literalmente en algunas ocasiones, a dicho texto.

I.-  Como resulta del todo ilusorio el planteo de una exposición lineal y dogmática al respecto, conviene presentar unos límites e, incluso, discutir su propio significado antes de entrar en su desarrollo. Ha escrito Félix de Azúa que ni él ni nadie tienen cosas que decir, porque las obras hablan por sí mismas o son mudas. Pero ilustra y anima saber que ello no le ha impedido la práctica de su eficaz magisterio.

Según Schoenberg la esencia de la obra estética es revelación, excede de lo racional. A pesar de ello él mismo y Kandinsky se esforzaron en aplicar la razón sobre la intuición creadora, a fin de comunicar su proceso. Ambos intentaron desvelar lo velado para que fertilizara a otros. La necesidad interior preconizada por Kandinsky fue extendida por él mismo  a su creación y  a la docencia. Una y otra vez parece sentirse obligado a justificar el salto inmenso de su obra. De ningún modo era obligación debida, sino devoción voluntaria que ofrece al espectador la obra y el proceso que le lleva a conseguirla. Es generosidad del artista que muestra su obra y la ilustra con lenguaje adicional a cuantos quieran ver y oír.

II.- Son destinatarios principales los futuros artistas, los interesados y los aprendices en toda disciplina, ya no necesariamente artística sino estética en general. Pero también lo son quienes contemplan en profundidad e interpretan las obras.  “Son los que miran los que hacen los cuadros”, exclamó Duchamp.  Argumentó el papel del espectador como determinante para situar la obra de arte en la escala de valores estéticos; cuando interpreta sus cualidades contribuye al acto creativo.

Klimt exigía ampliar el sentido del término artista, comprendiendo no sólo a creadores sino a aquellos espectadores capaces de recrear con sensibilidad y apreciar las obras.  “Para nosotros la comunidad artística significa la comunidad ideal de todos los que crean y disfrutan con lo creado”.

III.- El proceso creativo exige aludir a su producto, la obra de arte. Sin pretenderse una reducción formalista a ultranza es cierto, según Wölfflin, que  “Todo es forma en las artes plásticas”, como exponente de la vocación expansiva de la forma, en este caso Forma, entroncada como Idea platónica, manifestación de Belleza. Convenimos en que es posible la aprehensión de la Belleza, la cual no es una creación subjetiva sino un descubrimiento; una vez adquirida e impresa permite ver, reconocer e interpretar la belleza en las obras de arte.

La Forma se analiza en tanto que forma, es decir al margen de todo significado, por forzado que resulte, a efectos de estudio. La Forma se recibe y queda impresa en la estructura mental del conocimiento sensible del sujeto, donde resonará o interactuará, ya sea de modo ordinario o, en ocasiones, extraordinario.

Desde la psicología: el mecanismo psíquico de la creación artística utiliza un placer superficial como señuelo, disfraz que engaña a la censura de la conciencia. Según Vigotsky la obra de arte genera afectos conscientes e inconscientes, estos más intensos; a modo de símil caro a la biología molecular, en una supuesta  membrana separadora entre consciente e inconsciente se abren canales por donde fluye el goce y la energía a él ligada. Ofrece el autor una renovada idea de catarsis, una reacción estética al arte capaz de transformar y armonizar sentimientos contrapuestos, cuya respuesta es dicha catarsis. El arte no se reduce a mero ornamento de la vida ni a contagio de emociones,  “Libera y procesa impulsos muy complejos del organismo”.

Desde la fenomenología: las vivencias son originadas en la percepción intuitiva, y luego insertas en la conciencia del sujeto como experiencia artística, portadora de la creación. Entonces el artista se reduce a mero médium, impuesto por la obra o Forma impresa. El artista está abstraído, pero no ensimismado sino fuera de sí. Lo dijo Zweig:  ”En la creación el artista se halla fuera de sí mismo, está en su obra”.  Jiménez ha escrito:  “La función primordial del arte es hacernos ver lo que habitualmente no vemos, romper con los automatismos del sentido común para despertar en nosotros el cuestionamiento de la experiencia”. 

Desde la filosofía: resulta adecuado en grado sumo atender al concepto de razón mediadora en M. Zambrano, según glosa M. Gómez Blesa:  “La actitud reductora del racionalismo hace inhábil cualquier otro trato con aquellas manifestaciones de lo real indómitas a los esquemas conceptuales del sujeto”. Así es, la creación y la contemplación artísticas exigen “Esa especial razón que trata adecuadamente con aquel otro situado en las afueras del  Logos”.

IV.- En mi libro citado, “La experiencia artística”, se ofrecen y desarrollan similitudes de todo orden entre arte y ciencia, en tanto que ambos contienen procesos creativos, productos, contextos y líneas de argumentación muy afines. Acerca de la creación como actividad, del proceso en sí, es elocuente el estudio de las tres etapas señaladas por Poincaré. La primera, bastante precisa,  analiza los límites, campo de validez y medios. La segunda, del todo imprecisa, elimina el proceso  de la atención consciente hasta que por vías de libre asociación afloren ideas desde el subconsciente. La tercera, de nuevo precisa, evalúa y actúa con los materiales habidos.

En cuanto a factores determinantes enumera D. Maravall los siguientes:  “Unas condiciones naturales genéticas, una educación intelectual en sentido amplio, un ambiente o entorno sociocultural  y la suerte para estar en el lugar y el momento adecuado” .

Las anteriores precisiones no se oponen, en modo alguno, a exclamaciones emotivas, las exigen. Ha dicho M. J. Castaño sobre su actividad creativa:  “Un momento nuevo dispuesto para convertirse en único, acción, pasión, alerta mirada, preguntas al misterio, aventura acompañada de los que quiero , viaje donde todo se une para convertirse en cuadro”.  Y sobre el acto de creación dice F. Arahuetes:  “El acto de extender la pintura en el lienzo es ese instante por el que movemos el mundo que nos rodea y que nos hace más leves en el pensamiento y hondos en el sentir”. 

V.- La contemplación se inicia en la percepción.  La aprehensión de lo real, singularmente el arte,  exige una razón renovada que atienda a la vida, la razón vital de Ortega, la razón mediadora de M. Zambrano, antes aludida.

No cede la pugna entre quienes desestiman la utilidad del lenguaje verbal como soporte o complemento de la obra de arte y quienes la sostienen. En el primer caso denunció A. Ferrant el exceso de líneas impresas acerca de sus obras escultóricas no figurativas:  “Si es preciso elegir entre equivocarse o ser engañado la elección es fácil, debe arrostrarse el riesgo del error discurriendo sin guías, por cuenta propia”. Muchos artistas abominan de las explicaciones sobre sus obras y no han dudado en manifestarlo; incluso bastante antes de que la educación quedara reducida a su paupérrimo nivel actual.

Pero también existen casos de exquisita y fértil docencia, lo que conduce a su validez, e incluso necesidad, en aquellos casos merecidos. Bien dijo Wols:  “Para ver no es necesario saber nada, excepto cómo ver”. En el mismo sentido ha dicho J. Jiménez:  “Hay que aprender a ver para poder ver”. Tal es la enseñanza fundamental en arte: debe verse con ojos de niño, pero es necesario enseñar al adulto a ver con tales ojos. Sólo después de ello se es capaz de albergar el bagaje de contextos y los análisis formalista e iconográfico. Historiadores eximios han llegado a iluminar la exposición de obras de modo inalcanzable para los propios artistas creadores; sirva de ejemplo la “Vida y arte de Durero” de Panofsky.

No es tarea fácil la enseñanza del saber ver. Hay que convertir el lenguaje artístico en lenguaje natural, mucho más preciso pero más limitado. E. Lledó lo expone magistralmente: “No hay conocimiento sin reconocimiento, si no se vincula lo que nos llega con lo habido dentro de nosotros. La educación va creando surcos para evitar la esterilidad de la siembra”.

En cuanto a los aprendices cuadran las advertencias de Vela Zanetti:  “Oleadas de jóvenes artista se lanzan a la conquista del éxito apenas sin formación. Buscan atajos para sus fines. Confunden la originalidad con la ocurrencias, olvidando que las ocurrencias se le pueden ocurrir a otros. A los jóvenes impacientes que caminan por atajos, soslayando la lenta gestación del oficio, conviene recordarles que para estar de vuelta hay que haber ido”.

VI.- Es imposible la pretensión de comunicación perfecta, porque lo inefable que encierra la obra sólo puede ser mostrado, no dicho, a través de metáforas personalísimas. Dijo Rilke:  “La mayor parte de los hechos son indecibles, se cumple en un ámbito que no ha hollado la palabra. Y lo más indecible de todo son las obras de arte”.

Pero sí es posible la explicación de la obra de arte y su proceso con arreglo a ciertos cánones, en provecho propio y ajeno, aprendiendo mientras se enseña. Dijo Quine: “El lenguaje permite transformar los estímulos sensoriales, siempre relativos a la subjetividad, en un saber objetivo utilizable intersubjetivamente”.  Incluso con los sentimientos es posible la aproximación; según Corot:  “Si alguien ha sido realmente conmovido, transmitirá a otros la sinceridad de su emoción”.

Foto de Rainer María Rilke, cartas a un joven poeta.